Certaines collaborations entre réalisateurs de films et compositeurs furent plus des alchimies que de simples associations artistiques.
Steven Spielberg et John Williams, Tim Burton et Danny Elfman, David Cronenberg et Howard Shore, Jacques Audiard et Alexandre Desplats, Jacques Demy et Michel Legrand, Sergio Leone et Ennio Morricone… ou Steven Soderbergh et Cliff Martinez.
Une alchimie, une fusion, les lient les uns aux autres, devenues indissociables de tout processus entre l’écriture du projet et la mise en forme, et ce jusqu’au montage. Tous ces binomes ont chacun une spécificité, à savoir si la musique a été composée pour le film ou le film réalisé pour illustrer la musique.
On sait par exemple que Sergio Leone tournait avec la musique déjà composée en amont, ce qui lui permettait d’être en parfaite adéquation avec le score de Morricone, ou bien que Williams a toujours eu besoin de voir toutes les images pour coller au mieux au rythme et à la tonalité du film.
Cliff Martinez, ancien batteur du groupe Red Hot Chili Peppers, commence sa carrière de compositeur en signant la B.O. de « Sexe, Mensonges et Vidéo » de Steven Soderbergh, avec qui depuis il entretient une collaboration étroite, sorte de fil rouge entre tous ses films.
Le compositeur de la musique de « Solaris » du même Steven Soderbergh, lui-même remake du « Solaris » d’Andreï Tarkovski sorti trente ans plus tôt, a sa propre marque de fabrique, son propre langage. Alliant toujours l’électronique à quelques passages instrumentaux joués avec des instruments classiques, le son est toujours flottant, comme suspendu, ce qui confère au film qu’il illustre ces ambiances si particulières.
Que cela soit donc pour « Solaris », pour la géniale série « The Knick » ou encore pour trois films réalisés par Nicolas Winding Refn, « Drive », « Only God Forgives » et « The Neon Demon », la musique de Martinez est une protagoniste à part entière des films qu’elle habille.
Malgré l’emploi des machines et la répétition des samples, il y a une véritable chaleur, une viscéralité qui imprègne chacune des mélopées s’échappant jusqu’à nos oreilles. Sa musique nous enveloppe, nous caresse, nous lèche. Amniotique et sensuelle, sa musique est une femme…
Pour les plus férus de musiques de films, on peut sans problème dire que Cliff Martinez représente le prolongement de ce qu’avait déjà entrepris Stewart Copeland, l’ancien batteur du groupe Police, qui lui aussi s’était frotté en son temps à cet exercice, avec notamment son chef d’œuvre, la B.O. de « Rumble Fish » (« Rusty James ») de Francis F. Coppola, et cette recherche de sonorités échantillonnées, ouattées et caressantes.
La musique électronique au cinéma ne naît pas avec Martinez, certes. Avant lui, Wendy Carlos (« Shining », « Orange Mécanique » ou « Tron » en 1982) s’était déjà lancé dans cette direction. Et avant lui Jerry Goldsmith qui dès la fin des années 60 avait expérimenté pour le film « The Illustrated Man » des sonorités étranges jouées par les premiers synthétiseurs de l’époque.
Si on joue aux archéologues, on peut même remonter jusqu’en 1956 avec le film « Planète Interdite » dans lequel Louis et Bebe Baron inventent une sorte de symphonie électronique à l’aide d’un appareil appelé le Ring Modulator, l’ancêtre du synthétiseur. Il s’agit là du tout premier film de science fiction de cette ampleur et de la première bande originale entièrement obtenue avec des sonorités électroniques.
A Hollywood aujourd’hui, et même en France d’ailleurs, il est à déplorer cette frilosité excessive concernant la place de la musique dans le processus d’un film. Trop de facilité avec le sempiternel recours au symphonique ou à d’hideuses illustrations violonneuses.
Bref, un nouveau score de Cliff Martinez, c’est donc toujours l’excitation au rendez-vous, et la découverte de ce qu’il aura encore sorti de son chapeau pertinent pour nous ravir.
Hubert Touzot : Photographe dévoreur d’images
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